у дома Карта на сайта Напиши писмо
Полезна информация за руския език, култура на речта, литературата и съвременния литературен език на портала Textologia.ru
Сайт - енциклопедия по литература и руски език, библиотека от полезни материали и статии по филология
Най-старата библиотека
Най-старата от библиотеките, открита днес, е библиотеката, принадлежаща на царя на Ашурбанипал, управляващ ...
Разцветът на поетичния талант на А. А. Блок през 1910-те.
Ново - от пролетта на 1909 г. - един завой в работата на Блок идва с очевидна изненада. Външният ...
Фото конкурси с награди
Международен фото конкурс PhotoPrize.ru с награди!

Проблемна схема

Проблемна схема

Бяхме убедени, че мястото на действие не е само описанието на пейзажа или декоративния фон. Целият пространствен континуум на текста, в който се показва светът на обекта, се добавя към някои топоси. Този топос винаги е надарен с някаква обективност, тъй като пространството винаги се дава на човек под формата на някакъв конкретен пълнеж.

В този случай не е важно, че понякога (например в изкуството на XIX век) това попълване се стреми да се доближи възможно най-близо до ежедневието на писателя и публиката му, докато в други случаи (например в екзотичните описания на романтизма или в модерното "пространство" "Научна фантастика" е фундаментално премахната от обичайната "обективна" реалност.

Друго важно нещо е изображението на нещата и обектите, заобиколени от текстови знаци, система от пространствени отношения, структура на топоса. В същото време, като принцип на организиране и подреждане на героите в художествения континуум, структурата на топосите действа като език за изразяване на други не-пространствени отношения на текста. С това се свързва специален модел за моделиране на артистичното пространство в текста.

Концепцията на парцела е тясно свързана с концепцията за артистично пространство.

Концепцията на заговора се основава на идеята за събитието. По този начин В. В. Томашевски в класическата формулировка на "Теория на литературата" пише: "Набор от събития, свързани помежду си, които се съобщават в работата, се нарича история. <...> Сюжетът се противопоставя на сюжета: същите събития, но в представянето им, в реда, в който се съобщават в работата, в контекста, в който се съдържат докладите за тях. "

Събитието е взето за най-малката неделима единица на парцелната структура, която Веселовски определи като мотив. В търсене на основния атрибут на мотива той се обърна към семантичния аспект: мотивът е елементарна, неделима единица на разказ, свързана с типичното цялостно събитие на гореспоменатия (ежедневен) план: "По мотив имам предвид формулата, която отначало отговори на обществеността въпросите, навсякъде поставя човек или определя особено ярки, привидни важни или повтарящи се впечатления от реалността. Мотивът на мотива е неговият фигуративен монотонен смисматизъм. "

Отбелязваме неоспоримата дълбочина на това определение. Като изтъква в мотива двузначно - словесен израз и идеологическо и ежедневно съдържание - същност и посочвайки неговата повторяемост, Веселовски явно се доближава до определението на знака характер на въведението, което той въвежда. Опитите да се приложи моделът на мотива, конструиран по този начин, за да се работи по-нататък върху анализа на текстове, незабавно води до затруднения: ще видим по-долу, че същата ежедневна реалност може, в различни текстове, да придобие или да не придобие характера на дадено събитие.

VB Шкловски обявява чисто синтагматичен подбор на отделна тема, различна от Веселовски: "Приказка, кратка история, роман - комбинация от мотиви; песен - комбинация от стилистични мотиви; така че сюжетът и парцелът имат същата форма като рима. " Вярно е, че самият Шкловски не би могъл да понесе този принцип толкова последователно, колкото и В. Я. Проп в "Морфологията на приказката": всъщност основата за неговия анализ не е синтагматичността на мотивите, а състава на техниките. Приемането е замислено "във връзка с общата концепция за" бавно възприемане "и деавтоматизация на формата, като отношение на очакването към текста.

Така "приемането" на Шкловски е съотношението на елемента на една синтагматична структура към друга и следователно включва семантичния елемент. Затова изказването на Шкловски: "В концепцията за" съдържание "в анализа на произведение на изкуството, от гледна точка на сюжета, няма нужда да се срещне" - полезна атака, а не точна интерпретация на позицията на автора. Основата на позицията на Шкловски е желанието да се разбере тайната на защо всички автоматични елементи на текста В изкуството те стават информативни.

Тук не може да се прояви нападението срещу академичната наука, че Восезоловски упреква Роуд: "Той третира поетичните произведения само като поетичен." И по-нататък: "Поетичната работа е един и същ исторически паметник като всеки друг и не виждам специална нужда от масово археологически и други резервни копия и чекове, преди да одобря тази родена на него заглавие". Следващият наивен аргумент е типичен: "В края на краищата никой от съвременниците му не осъди труададурите в невероятност". Нито един от слушателите, естетически преживян от приказка, не убеждава разказвача за невероятността - това означава ли, че Баба-Яга и Змията-Горнийни са направили ежедневната реалност?

В крайна сметка, поради заместването - правилната теза, че произведението на изкуството е исторически паметник, разпоредбата, че той е един и същ паметник "като всеки друг", продължава в научната литература да се опита да види изкопаеми динозаври в митологични чудовища и в легендата за Содом и Гомор - паметта за атомната експлозия и космическите полети. Дълбоките първоначални принципи на Веселовски не бяха напълно осъществени в неговите писания. Но идеята на Веселовски за мотива, която е първият елемент на сюжета, както и синтагматичният анализ на V. Ya. Propp и синтагматичната функция на В. Б. Шкловски, подготвиха модерно решение на този проблем от различни ъгли.

Какво е събитие като единица за парцел?

Събитие в текста е движението на героя през границата на семантичното поле. От това следва, че никакво описание на всеки факт или действие във връзка с реалния денотър или семантичната система на естествения език не може да бъде определено като събитие или непристъпване преди въпроса за неговото място във вторичното структурно семантично поле, определено от типа култура , Но това не е окончателното решение: в рамките на една и съща културна схема, един и същ епизод, когато се постави на различни структурни нива, може или не може да стане събитие.

Но тъй като заедно с общото семантично подреждане на текста има и местни такива, всеки от които има своя концептуална граница, събитието може да се реализира като йерархия на събития с по-частни планове, като верига от събития - сюжет. В този смисъл фактът, че на нивото на текста на културата представлява едно събитие, в един или друг реален текст може да се разшири в сюжет. И същата инвариантна конструкция на събитието може да бъде разположена в серия парцели на различни нива. Представяйки на връзката с най-високо ниво едно история, тя може да варира в зависимост от нивото на внедряване на текста.

Така че разбирането на парцела не е нещо независимо, пряко взето от живота или пасивно получено от традицията. Парцелът е свързан органично с картината на света, давайки мащаба на това, което е събитие, и какъв е неговият вариант, да не ни казваме нищо ново.

Представете си, че двойката се е скапала, че е отишла да оцени абстрактното изкуство и се е обърнала към полицията за протокол. Полицейският комисар, след като установи, че няма побои или други нарушения на гражданското и наказателното право, ще откаже да състави протокол в отсъствието на събития. От негова гледна точка нищо не се случи. Но за психолог, моралист, историк на ежедневието или например историк на живописта този факт ще бъде събитие.

Многобройни спорове за сравнителното достойнство на някои теми, които се случват в историята на изкуството, се дължат на факта, че едно и също събитие е значимо от една гледна точка, от друга - незначителна, а от третата изобщо не съществува.

Това важи не само за художествените текстове. От тази гледна точка би било поучително да разгледаме раздела "Инциденти" във вестниците от различни епохи. Инцидентът е значително отклонение от нормата (т.е. "събитието", тъй като изпълнението на нормата не е "събитие") - зависи от концепцията за нормата. От това, което се споменава за събитието като революционен елемент, противопоставен на приетата класификация, следва моделът на изчезване във вестниците от реакционните епохи (например в "мрачните седем години" от края на царуването на Николай I) в катедрите на произшествията. Тъй като се случват само предвидените събития, парцелът изчезва от докладите на вестници. Когато Хързен информира баща си за новината за градския инцидент (полицаят убил и ограбвал търговеца), той веднага бил експулсиран от Санкт Петербург "по заповед на императора" за разпространяване на неоснователни слухове ".

Страхът от "аварии" е характерен тук и вярата, че убийството, извършено от полицай, е събитие и следователно не може да бъде признато за съществуващо и четенето на частни писма от правителствени агенти не е събитие (норма, а не инцидент) Това е напълно допустимо. Нека припомним възмущението на Пушкин за това, за което намесата на държавата в личния му живот представляваше очевидна аномалия и беше събитие: "... каква дълбока неморалност е в навиците на нашето правителство! Полицията освобождава писмата на съпруга си от съпругата си и ги връща на царя (добре образован и честен човек), а царят не се срамува да го признае. Пред нас има ярък пример за това, че квалификацията на факта като събитие зависи от системата (в този случай от морала) на понятията и не съвпада за Пушкин и Николай I.

Също така, в историческите текстове, приписването на този или на този факт на събитията е второстепенно за цялостната картина на света. Това може лесно да бъде проследено чрез сравняване между тях на различни видове мемоари, различни исторически изследвания, написани въз основа на изучаването на същите документи.

Това важи още повече за структурата на художествените текстове. В летопис Новогород на XIII век. Земетресението е описано, както следва: "Земята се разклаща <...> по време на обяда и те вечеря заедно." Тук земетресението и обядът са еднакво събития. Ясно е, че това е невъзможно за хрониката в Киев. Има много случаи, когато смъртта на героя не е събитие.

В "Хептамерон" на Маргарита Наваре, едно брилянтно общество, разделено от опасно пътуване през планинския терен, наводнено от наводнение, отново се събира безопасно в манастира. Фактът, че умрелите слуги (удавени в реката, изядени от мечки и т.н.), не е събитие. Това е само обстоятелство - вариация на събитието. Л. Толстой в "Люцерн", както следва, определи историческо събитие:

"На 7 юли 1857 г. в Люцерн в предната част на хотел Schweitzerhof, в който се намират най-богатите хора, скитащият просяк пее за половин час пеейки песни и свири на китара. Около сто души го слушаха. Певецът попитал всички три пъти да му дадат нещо. Никой не му даде нищо и мнозина се засмяха ... Ето едно събитие, което историците на нашето време трябва да запишат с огнени неизличими букви. Това събитие е по-значимо, по-сериозно и има по-дълбоко значение от фактите, записани във вестниците и историите. " Любовта е събитие от гледна точка на романа, но това не е събитие от гледна точка на хрониката, което определя браковете, които са важни за държавата, но никога не отбелязва фактите в семейния живот (в случай че те не са изтъкани в тъканта на политическите събития).

Рицарският роман не записва промени в материалната позиция на героя - от негова гледна точка това не е събитие, а училището на Гогол престава да определя любовта. Любовта като "не-появяване" се превръща в основата на цялата сцена в "инспектора":

"Мария Антонована (гледа към прозореца). Какво има там, сякаш летя? Магнит или каква друга птица?

Хлестаков (целува се през рамо и гледа през прозореца). Това е снагата.

Събитията не са любов, а действия, чиято цел е "ранг, паричен капитал, печеливш брак". Дори смъртта на героя не е във всеки текст ще бъде събитие. В рицарски средновековни текстове, смъртта е събитие, ако е свързано със слава или позор. В този случай тя съответно се оценява положително или отрицателно като добро или лошо събитие. Самият той не се възприема като "ярко впечатление за реалността".

- Чудесно ли е, че съпругът умре в полза? Най-важната същност се измерва и нашият вид "- пише Владимир Мономак. Същото се изразява и от сина му: "Ако дори убихте братята ми, това не е чудно в работниците и царете и да се отървете от хората". Мисълта, че събитието не е смърт, а слава, беше ясно изразено от Даниел Галицки в реч пред армията: "Ужасена ли сте? Не е известно, че войната не се случва без падналите мъртви? Не е известно ли, че са намерили мъж на един военен човек, който е бил почтен, а не жена му? Ако съпругът ти е мъртъв, имаш ли нещо за ядене? И в дома на Иний и без да умре, слава със слава "

Последният пример ни връща към същността на въпроса. Събитието се смята за случило се, въпреки че не може да се случи. Колкото по-малко вероятно е инцидентът да се осъществи (т.е. колкото повече информация се съобщава за него), толкова по-голяма е стойността му по скалата на участъка. Например, когато герой умира в модерен роман, се предполага, че той не може да умре, а да каже, да се ожени. Авторът на средновековната хроника произхожда от идеята, че всички хора умират и поради това посланието на смъртта не носи никаква информация. Но някои умират със слава, докато други "у дома" - това е, което заслужава да бъде отбелязано.

Така събитието винаги е нарушение на някаква забрана, факт, който се е случил, въпреки че не би трябвало да го има. За човек, който мисли по смисъла на наказателния кодекс, събитието ще бъде законно престъпление от гледна точка на правилата за движение - погрешно преминаване на улицата.

Ако от тази гледна точка да разгледаме текстовете, ще бъде лесно да ги разделите на две групи: безпредметни и сюжетни.

Неевропейските текстове имат подчертано класифициращ характер, те утвърждават определен свят и неговата структура. Примери за текстове без парцели могат да бъдат календар, телефонен указател или лирично стихотворение без парцели. Помислете за примера на телефонния указател, някои характерни черти на този тип текст. На първо място, тези текстове имат собствен свят. Светът на деньорите на общо езиково ниво тези текстове ще се твърди като вселена.

Списъкът с имена ще се прилага към инвентарната инвентарна функция на Вселената. Светът на телефонния указател е имената на телефонните абонати. Всичко останало - просто не съществува. В този смисъл основен показател на текста е, че от неговата гледна точка не съществува. Светът, изключен от картата, е един от основните типологични показатели на текста като модел на Вселената.

Така че, от гледна точка на литературата от определени периоди, няма базова реалност (романтизъм) или възвишена, поетична реалност (футуризъм).

Друга важна характеристика на безкористния текст ще бъде твърдянето на определен ред на вътрешната организация на този свят. Текстът е конструиран по някакъв конкретен начин и не е позволено движението на неговите елементи, така че установеният ред да бъде нарушен. Например, в телефонния указател имената на абонатите са подредени по азбучен ред (в този случай поръчката се дължи на лекотата на използване по принцип и редица други принципи на организацията). Изключването на всяко фамилно име, за да бъде нарушена установената поръчка, не е разрешено.

Ако не вземем някакъв телефонен указател, а някакъв художествен или митологичен текст, тогава не е трудно да докажем, че вътрешната организация на текстовите елементи обикновено се основава на принципа на двоичната семантична опозиция: светът ще бъде разделен на богати и бедни, на своите собствени и други, еретици, просветени и неосветени, хора на природата и хора от обществото, врагове и приятели. В текста тези светове, както вече казахме, почти винаги получават пространствена реализация: светът на бедните се реализира като "предградия", "бедняшки квартали", "лофтс", светът на богатите - "главна улица", "дворци", "мецанин". Има идеи за грешни и праведни земи, за антитезата на града и селото, цивилизованата Европа и необитаемия остров, бохемската гора и бащиният замък.

Класическата граница между противоположните светове ще получи признаци за пространствена характеристика - Лета, която разделя живите от мъртвите, праведната врата с надпис, който унищожава надеждата за връщане, печатът на отхвърлянето, който се поставя върху ходилата на бедния човек, забранявайки му да влезе в пространството на богатите, дълги нокти и бели ръце на Оленин , Не му позволява да се слее със света на казаците.

Текстът без графика потвърждава неприкосновеността на тези граници.

Текстът на сюжета се основава на безкрая като отричане. Светът е разделен на живите и мъртвите и разделен на непреодолим елемент на две части: невъзможно е да остане жив или да бъде умрял като мъртъв човек, за да посети живите. Текстът на записа, който запазва тази забрана за всички герои, въвежда една (или група), освободена от нея: Aeneas, Telemacus или Dant се спускат в сферата на сенките, мъртвите във фолклора в Жуковски или Блок посещават живите. Таким образом, выделяются две группы персонажей – подвижные и неподвижные. Неподвижные – подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен.

Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является. Из этого ясна зависимость понятия события от принятой в тексте структуры пространства, от его классификационной части. Поэтому сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре.

Вместе с тем, поскольку на основе иерархии бинарных оппозиций создается ступенчатая система семантических границ (а сверх того могут возникать частные упорядоченности, в достаточной мере автономные от основной), возникают возможности частных пересечений запретных граней, подчиненные эпизоды, развертываемые в иерархию сюжетного движения.

Таким образом, бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же – вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжет – «революционный элемент» по отношению к «картине мира».

Если толковать сюжет как развернутое событие – переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности.

Так, например, картина мира, подразумевающая деление на людей (живые) и нелюдей (боги, звери, мертвецы), или на «мы» и «они», подразумевает два типа сюжетов: человек преодолевает границу (лес, море), посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается, захватив нечто, или бог (зверь, мертвец) преодолевает границу (лес, море), посещает людей и возвращается к себе, захватив нечто. Или же: один из «нас», преодолев границу (перелез через стену, перешел границу, переоделся «по-ихнему», заговорил «не по-нашему», «вскликнул Магмета», как советует Афанасий Никитин, оделся французом, как Долохов), проникает к «ним», или один из «них» проникает к «нам».

Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет – как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст – конструкт, – в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.

Lotman Yu.M. Структура на литературния текст - М., 1970.

Други статии по темата:
Концепцията за характера
Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодо...
По отношение на спецификата на художествения свят
Всичко, което е казано по-горе за събитието и сюжета, се прилага еднакво за художествените и не-фантастичните текстове. Това не е м ...
Препоръчваме ви да се запознаете с:
Курс на курса у дома. До 1000 думи на минута
Скорост на обучение за четене само за 1 месец. Повече от 1200 успешни студенти. Положителна обратна връзка от хора, които са завършили курса. Гаранция за качество.

Английски без кърмаче! Резултат в първите седмици!
Център за лингвистични програми. Уникален метод за високоскоростно учене у дома. Бърз резултат с гаранция!
Събития и новини от културата и образованието:
Щастливи знания ден! - 01 септември 2017 г.
Датата: 01.09.2017 - 01.09.2017
Денят на 1 септември отдавна е тържествена дата за много жители на нашата страна. Ех ...
155 години от рождението на Морис Маетерлинк - 29 август 2017 г.
Дата: 29 август 2017 г. - 29 август 2017 г.
Морис Маетерлинк, белгийски писател и драматург, създава философски произведения ...
Подайте сигнал за грешка в уебсайта:
Подайте сигнал за грешка в сайта
Моля, ако откриете грешка или печатна грешка на сайта, уведомете ни и ще го коригираме. Нека направим сайта по-добър и по-добър заедно!


Поемата "Дванадесет" от АА Блок, призив към темата за родината
1910 г., когато Блок обръща внимание на дълбоко лична и в същото време традиционна тема на руската поезия - Роди ...
Как да се научите как да изразявате мислите си?
Способността за правилно представяне на информацията е полезна за всички хора. Думите могат много да повлияят на другите ....
Скорост на четене: бързо обучение
Научете се да четете само за 1 месец! Резултатът е до 1000 думи на минута!
Части с намеса
Запятыми отделяются междометия эй, ах, о, ох, эх, ну и т. п., например: Эй, берегись, под лесами ...
Части с думи и групи думи, които ограничават или усъвършенстват други думи в изречението
Запятыми выделяются слова и группы слов, ограничивающие или уточняющие смысл предыдущих или следующих за ними ...
Скорост на четене: бързо обучение
Научете се да четете само за 1 месец! Резултатът е до 1000 думи на минута!
2011 - 2017 © Интернет-списание Textologia.ru - сайт за руския език, литературен портал . Съдействие при изучаването на съвременния руски литературен език, лингвистика и литература.
Администрацията не носи отговорност за точността на информацията, публикувана в промоционалните материали на сайта. Копирането, повторното отпечатване и друга употреба на материалите на сайта са възможни само с писмено разрешение на администрацията.